KADIN ÖYKÜCÜLER (1910-1990) / (ÖMER LEKESİZ)

1.Toplu Bilgiler:

Türk öykücülüğünün 1910-1990 yılları arasındaki seksen yıllık döneminde, “kadın öykücü” olarak, 1910’da ilk öykü kitabını yayımlayan Halide Edib’i (Adıvar), 1923’te Suat Derviş, 1928’de Şükufe Nihal, 1934’te Güzide Sabri, 1939’da Perihan Ömer, 1943’te Kerime Nadir, 1944’te Mükerrem Kamil Su, 1945’te Halide Nusret Zorlutuna, 1953’te Nezihe Meriç, 1959’da Aysel Alpsal ve Saadet Timur, 1961’de Leyla Erbil, 1962’de Münife Baran, Nevin İşlek ve Sevgi Soysal, 1963’te Afet Ilgaz, 1964’te Sabahat Emir, 1965’te Sevim Burak, 1967’de Mübeccel İzmirli ve Nursen Karas, 1970’de Gülten Dayıoğlu, 1971’de Ayhan Bozfırat, Füruzan, Yıldız İncesu ve Tomris Uyar, 1972’de Selçuk Baran, Sevinç Çokum, Pakize Başaran, 1974’te Adalet Ağaoğlu, Remziye Batuhan ve Saliha Devres, 1975’te Fatma Gürel, 1976’da Nazlı Eray, Ayşe Kilimci ve Aysel Özakın, 1978’de Peride Celal, Şiir Erkök Yılmaz ve Tezer Özlü, 1979’da İnci Aral, 1981’de Ülkü Aren, Feyza Hepçilingirler, Esma Ocak ve Işıl Özgentürk, 1982’de Nursel Duruel, Neşe Gülersoy ve Sevda Kaynar, 1983’te Erendiz Atasü, Zeynep Avcı ve Pınar Kür, 1984’te Müfide Güzin Anadol, Zeynep Balcılar, Şükran Farımaz, Ayla Kutlu ve Nezihe Oruçoğlu, 1985’te Lütfiye Aydın, Günseli İnal, Ayşe Kulin, Zeynep Oral, 1986’da Semra Özdamar, Nazife Tok, Füruzan Topak ve Buket Uzuner, 1987’de Gülderen Bilgili, Figen Çakmak, Ayşe İlker ve Tecelli Sercan Sırma, 1988’de Sezer Ateş Ayvaz ve Berrin Kırımlıoğlu, 1989’da Süheyla Acar, Hatice Bilen Buğra, Ayfer Coşkun, Gülseren Engin, Jale Sancak, Suna Tanaltay ve Ayfer Tunç, 1990’da Tansu Bele, Halime Toros, Cemile Çakır, Feride Çiçekoğlu, Fatoş Dilber ve Zeynep Aliye izlemiştir.

Bu kadın öykücülerin, 1910-2005 arasında toplam 278 öykü kitabı yayımlanmıştır; ilk kitap Halide Edib’in Harap Mabetler’i (1910), son kitap Jale Sancak’ın Sürgün Melekler’idir (2004).
Belirtilen yıllar arasında, toplu ve yeni adla basımları dahil olmak üzere, Tomris Uyar’ın 13, Sevinç Çokum’um 10, Jale Sancak’ın 9, Nezihe Meriç, Afet Ilgaz ve Nazlı Eray’ın 8’er, Feyza Hepçilingirler, Füruzan ve Seçluk Baran’ın 7’şer, Zeynep Aliye, Buket Uzuner, Tecelli Sercan Sırma, Ayşe Kilimci, Lütfiye Aydın ve Erendiz Atasü’nün 6’şar, Sabahat Emir ve İnci Aral’ın 5’er öykü kitabı yayımlanmıştır. Halen, adları zikredilen kadın öykücülerden, Nezihe Meriç, Leyla Erbil, Afet Ilgaz, Sabahat Emir, Gülten Dayıoğlu, Sevinç Çokum, Adalet Ağaoğlu, Fatma Gürel, Nazlı Eray, Peride Celal, Şiir Erkök Yılmaz, İnci Aral, Feyza Hepçilingirler, Işıl Özgentürk, Nursel Duruel, Erendiz Atasü, Zeynep Avcı, Pınar Kür, Şükran Farımaz, Ayla Kutlu, Lütfiye Aydın, Ayşe Kulin, Buket Uzuner, Sezer Ateş Ayvaz, Süheyla Acar, Hatice Bilen Buğra, Gülseren Engin, Jale Sancak, Ayfer Tunç, Tansu Bele ve Zeynep Aliye söyleşi, anı ya da yeni öyküleriyle mevcut öykü ortamında akif olarak yer almaktadır.

1910-2005 yılları arasında kayıtlara giren 2.760 öykü kitabından 278’inin kadın öykücülere ait olması, yine 1910-1990 arasında öykü ortamına giren 750 öykücüden 81’inin kadın öykücü olması, Türk öykücülüğünün erkek öykücülerin egemenliği altında bulunduğunu göstermekte ve kadın öykücü sayısının son 15 yılda önceki yıllara oranla daha fazla artmış olması da bu gerçeği değiştirmemektedir.

2.”Kadın Öykücü” Ayrımının Gerekçeleri:

‘70’li yılların yükselen değeri feminizmin etkisiyle hemen tüm ülkelerin edebiyatlarında “kadın yazar” vurgusu öne çıktıysa da, gerçekte bu vurgunun “yapay” bir vurgu, “yazar” tanımının cinsiyetleri kuşatan bir eylem olduğu tezi daha çok kabul görmüş ve “kadın yazar” vurgusu için feminizm şartlandırmasının ötesinde farklı gerekçeler aranmıştır.
Bu gerekçelerden en önemlisini, “bakış açısı” kavramı oluşturmaktadır. Modern eleştirinin “Ben” (birinci tekil şahıs) ve “O” (üçüncü tekil şahıs) “anlatıcı” olarak ikiye indirgediği bakış açısında, kadın “ben/o”nun, erkek “ben/o” gibi bakmadığı, kadının erkeğe göre daha anaç, daha merhametli, daha ayrıntıcı, daha romantik, daha şiirsel ve hüzünlü bir bakış açısına sahip olduğu düşünülmüştür.

İkinci gerekçe, “ontolojik gerekçe” olarak da adlandırabileceğimiz, “yaratılışsal” gerekçedir. Buna göre kadına “anlatma” kabiliyetinin öncelikli bir yetenek olarak verildiği, tüm hayatımızı belirleyen hikayenin kadın eliyle başlatıldığı ve nakledildiği ileri sürülmüştür.
Bir üçüncü gerekçe ise, devirler itibariyle kadınların sosyal hayatın içinde daha fazla yer almalarıyla, kadınların eğitim seviyelerinin yükselmesinin onların hayat algısını erkeklerinkine göre daha da yükselttiği ve dolayısıyla son iki yüz yıldır modern dünyayı gerçekleştirmek adına yapılan savaşların, onların neden olduğu toplumsal acıların, kapanmayan devrim süreçlerinin anne, eş, kardeş kimliklerine bağlı olarak kadınlar tarafından daha iyi yargılandığı, değerlendirildiği çok açık bir şekilde görülmüştür.

Bu gerekçeler doğrultusunda, bizim “Yeni Türk Edebiyatında Kadın Öykücüler” başlığı altında yaptığımız ayrım da, edebi anlamda bir cinsiyet ayrımına çıkmamakta, bilakis kadın öykücülerin erkek öykücülere göre söz konusu farklarını öne alan bir inceleme tarzı olarak önem kazanmaktadır.

3.Kadın Duyarlılığı:

İlk kadın öykücü Halide Edib’ten (1910), son kadın öykücü Zeynep Aliye’ye (1990) 81 kadın öykücünün “kadın duyarlılığı” kavramıyla gruplandırılmaları neredeyse teamül haline gelmiştir. İlginç olan, bu kavramın her yeni kullanılışında ilk içeriğinin biraz daha boşaltılıyor olmasıdır. Örneğin, “kadın duyarlılığı”nın ilk temsilcisi olarak takdim edile gelen Halide Edib’te kadın duyarlılığı erkek duyarlılığına neredeyse bitiştirilmiştir.

Halide Edib, hemen her eserinde bir kadın değil, erkekleşmiş bir kadın “gibi” davranmaya çalışmış, Suat Derviş “kompoze tipler” üstünden pop-toplumcu bir yazar olma çabası göstermiş, Şükufe Nihal, eserlerinde çoğunluk kadın sorunlarını ele almasına rağmen, şiirselliği, romantizmi eleştirel yaklaşıma tercih etmiş, Güzide Sabri naif, hastalıklı, hep merhameti celbeden tipler üstünden popüler metinler üretmiş, Perihan Ömer, üst tabakadan bir kadının mutluluğa ulaşma serüvenini anlatmakla yetinmiş, Kerime Nadir, aşk ve hüzün çerçeveli popülist eserleriyle, kendiden önceki kadın yazarlardan daha fazla genç kızları okumaya teşvikten öte bir misyon üstlenmemiş, Mükerrem Kamil Su ve Halide Nusret Zorlutuna ise milli-ahlaki bir duruşu da yansıtan eserlerinde aşk, ıstırap, hüzün ve ayrılık ekseninde dönmüşlerdir. Dolayısıyla bu kadın yazarlar üstünden bakıldığında “kadın duyarlılığı” daha çok kadınsı otoriteyi, aşkı, ızdırabı, hüznü, milli ahlak ve değerlere sahip çıkmayı içermekte ve her zaman popülist bir içeriğe sahip bulunmaktadır.

4.Kadın Öykücülerde Bakış Açısı:

“Kadın duyarlılığı” kavramı, belirtilen şekliyle 1953-1990 yılları arasındaki kadın öykücülere uygulandığında da benzer sonuçlara ulaşılmakta, ayrıca bir de “dünya görüşü” sorunu ve onunla bütünleşen feminizm, cinsel özgürlükçülük, toplumculuk, maddecilik, ırkçılık, muhafazakarlık vb. yeni kavramların devreye girmesiyle söz konusu kavram açık bir soruna dönüşmektedir. Bu nedenle konunun “kadın duyarlılığı”ndan çok, ondan daha teknik ve kuşatıcı olan “bakış açısı” kavramıyla ele alınması, erkek-kadın öykücü bakış açısı (üstünlüklerinin değil) farklarının iyi belirlenmesi açısından da elzem görünmektedir. Örneğin:
-Kadın öykücü için “kadın”, onun tek başına “temsilinde” muktedir olduğu bir hemcins iken, erkek öykücü için “kadın”, tahkiyeyi tamamlayan karşı-cins bir öykü kişisidir.
-Kadın öykücü, “kadın”a her zaman potansiyel bir “özne” değeri yüklerken, erkek öykücü “kadın”ı her zaman potansiyel bir nesne olarak “öteki” konumuna yerleştirir.
-Kadın öykücü “kadın psikolojisi”nin doğrudan tanığı iken, erkek öykücü için kadın psikolojisi, keşfedilmesi, nüfuz edilmesi gereken bir olgudur.

-Kadın öykücü için “kadın” kendisine tam bir karşılıktır, erkek öykücü için “kadın” bir tür görünme biçimidir.

-Kadın öykücü “kadın”ı toplumsal ortamından ayrı, tekil olarak, erkek öykücü “kadın”ı tüm rol farklılıklarına rağmen (anne, eş, sevgili vb.) çoğul ve toplumsal ortamın doğal bir uzantısı olarak düşünür.

-Kadın öykücü için “kadının toplumsal rolü” erkeğe “rağmen” bireysel bir seçimdir, erkek öykücü için kadının toplumsal rolü ise, kadının erkeğe “göre” belirlenmiş bir seçimidir.

-Kadın öykücü, “cinselliği” hazır bulunmuş, hayati bir deneyim olarak “nakleder”, erkek öykücü “cinselliği” öğrenilmiş, dışsal olarak yaşanmış bir durummuş gibi “deşifre” eder.

Bu belirlemelerden de yararlanarak, Nezihe Meriç, Leyla Erbil, Sevgi Soysal, Afet Ilgaz, Sevim Burak, Füruzan, Tomris Uyar, Sevinç Çokum ve Nazlı Eray gibi içinde yer aldıkları edebi akımları daha ileri noktalara taşımış ya da kendilerinden sonraki öykücüler için izlenebilir yeni öykü damarları açmış kadın öykücülerin eserlerine baktığımızda da şu sonuçlara ulaşırız:

İlk öykü kitabı 1953’te (Bozbulanık) yayımlanan Nezihe Meriç’in ileriki yıllarda Topal Koşma (1956), Menekşeli Bilinç (1965), Dumanaltı (1979), Bir Kara Derin Kuyu (1989), Toplu Öyküleri I ve II (1998), Yandırma (1998) adlı öykü kitapları yayımlanmıştır.
İlk üç kitabında davranış, izlenim ve çağrışımlar eşliğinde kadın psikolojisini yansıtan Nezihe Meriç, Dumanaltı’daki öykülerinde ideolojik eylemleri toplumcu bir yaklaşımla vermiş, Bir Kara Derin Kuyu’daki öykülerinde kadınlara “kendini gerçekleştirme” eylemi olarak yeni bir dünya algısının çeşitli açılımlarını göstermiştir. Son öykü kitabı Yandırma’da anılaşmış kişisel durumları öyküleştirirken, öykülerin öyküleri üstünden farklı bir kurmacayı da deneyen Nezihe Meriç, bu son kitabındaki öykülerinde, önceki öykülerindeki diyalektik tutumun, kadın sorunlarına çok uçlu yaklaşımın gerisine düşmüştür.
Öyküye başladığı yıl itibariyle, alışılmış popülist/romantik kadın yazar tipinden, toplumsal bir sorun olarak kadın durumlarını önceleyen bir kadın yazar tipine evrilişi temsil eden Nezihe Meriç, yenilikçi, toplumsal hayatın içindeki tutarsızlıkları, çelişkileri irdeleyen bir öykücü kimliğiyle öne çıkmakla kalmamış, kadın hayatını aşk, ızdırap ve aşk acılarının ötesinde, toplumsal hayatı doğrudan etkileyen sorunlarla birlikte edebiyat gündemine aktararak, kadın yazar bakış açısını sanatsal gerçeklikle bütünleştirmiştir.

1961’de Hallaç, 1968’de Gecede, 1977’de Eski Sevgili adlı öykü kitaplarını yayımlanan Leyla Erbil, kadın dünyasının etkin bir gözlemcisi olarak tanıklıklarını toplumcu gerçekçi, soyut ve psikanalitik bir bakış açısıyla öykülemiştir. Bu yanıyla Nezihe Meriç’in “edebi anlatma” tutumunun yerine, “modern yöntemlerle anlatma” tutumunu ikame ederek, anlatma sorunsalını en az erkek yazarlar kadar önemseyen yeni kadın yazar tipini süreklileştirmiştir.
Marks-Freud-Beckett üçlüsünün hayat ve edebiyat anlayışından hareketle kendi edebiyat anlayışını düşünsel/felsefi bir yapı üstüne kuran Leyla Erbil, öyküyü, edebi dil ve kurgunun haklarını sürekli koruyarak, ideolojik söylem ve felsefeyle buluşturan ilk kadın öykücü olmuştur.
Siyasal ve cinsel özgürlük, barış, toplumsal dayanışma, kadın ve çocuk hakları çevresinde, daha çok siyasal tercihlerinin belirlediği bir bakış açısıyla yazdığı öyküleri, Tutkulu Perçem (1962), Tante Roza (1968) ve Barış Adlı Çocuk (1976) adlı kitaplarında toplayan Sevgi Soysal, siyasal planda toplumcu bir tutum sergilemesine rağmen, kadın-erkek ilişkileri, evlilik ve aile bağları konusunda “bireyci” bir yaklaşımın öncüsü olmuştur.

Toplumsal ve geleneksel değerlere, devlet-birey ilişkilerine karşı eleştirileri, özgürlük, barış, yaşama hakkı vb. talepleriyle gerçek bir “batılı” gibi davranan Sevgi Soysal, Halide Edib’in “sentezci” tutumunu dışlayarak, “dışarı”dan “içeri”ye bakan ilk öykücüdür. Bu yanıyla, oryantalist bir yazar “gibi” duran Sevgi Soysal, bireyci yaklaşımının verdiği tekil bir özgüvenle, siyasal ve toplumsal çelişkilerin boyutlarını irdeleme cesareti de göstermiştir.

Afet Ilgaz, Bedriye (1963), Başörtülüler (1964), Toprak (UÖ, 1968; Toprak İnsanları, 1972), Halk Hikayeleri (1972), Çeribaşı Aptullah’la İdamlık İsmail (1974), Ölü Bir Kadın Yazar (1983), Menekşelendi Sular (UÖ, 1997), Kazdağı Öyküleri (2000) ile Dede Korkut’tan Sait Faik’e uzanan tahkiye çizgisini birleştirmeyi ve temsil etmeyi başarmış ilk kadın öykücümüzdür.
Tahkiyede izlediği zikredilen doğrusal çizgiyle, temsil gücünden beslenen bütüncül bir bakış açısını, siyasal, ideolojik vb. gündelik durumlar yerine, doğrudan kadın/insan konusuna odaklayan Afet Ilgaz, Marksistken de Müslüman olduktan sonra da hemen aynı bakış açısını uygulamakla kalmamış, onu edebiyat, hayat, ölüm vb. konularındaki eleştirel ve sorgulamacı tutumuna da temel bir dayanak kılmıştır.
Afet Ilgaz, öykülerini yalın bir dille ve klasik kurgu ile anlatmış, bakış açısındaki tutarlılık ve işlediği konularla, yerli öykücülükte kendi kuşağında yer alan diğer kadın öykücülerden daha fazla ve kendisinden sonra da işlenebilir yeni öykü damarları açmıştır.

Yanık Saraylar (1965), Afrika Dansı (1982), Palyaço Ruşen (1993) adlı kitaplarında toplanan öykülerinde Tevradi bir simgesel dile yaslanan Sevim Burak, dengesiz, düzensiz, amaçsız ve sapkın bir dünyaya karşı, uçları mantıksızlığa, saçmaya, aklın tükenişine çıkan bir sanatçı tepkisi sergilemiş; akıldışılığın revaçta olduğu söz konusu ortamı parçalanmış bir görsellik, bağlamını yitirmiş bir söylem, kırılmış bir anlam ve bilinç sıçramalarıyla yansıtmıştır.
Sevim Burak, bu yanıyla kendi zamanının çok ilerisinde, kısmen post-modernle ilişkilendirilebilecek bir bakış açısı kurarak, kendi iç dengelerini koruma çabasıyla toplumsal dengesizliğin öyküsel biçimlerini kayıt altına almıştır.

Füruzan ve Tomris Uyar, popülist öykücülerle başlayıp, Nezihe Meriç’ten itibaren gerçek mecrasına akmaya başlayan “kadın bakış açısı”nın Türk öykücülüğü içinde biçimi, içeriği ve teknik açılımlarıyla edebi kamu tarafından da benimsenmesinde büyük paya sahip iki öykücüdür.

Füruzan, Parasız Yatılı (1971), Kuşatma (1972), Benim Sinemalarım (1973), Gül Mevsimidir (1973), Gecenin Öteki Yüzü (1982), Yedi Öykü (1992), Sevda Dolu Bir Yaz (1999) adlı kitaplarında yer alan öykülerinde, taşradan İstanbul’un varoşlarına, oradan Galata ve Beyoğlu’na yönelen genç kızların, kadınların umut - cinnet, aşk - cinsel istismar çarkında heder olan hayatlarını tablolaştırmış, göçmenlik psikolojisinin neden olduğu hayati kırılma noktalarından trajik öyküler üretmiştir.

Tomris Uyar, İpek ve Bakır (1971), Ödeşmeler ve Şahmeran Hikayesi (1971, Ödeşmeler, 1973), Diz Boyu Papatyalar (1975), Yürekte Bukağı (1979), Yaz Düşleri / Düş Kışları (1981), Gece Gezen Kızlar (1983), Rus Ruleti / Dön Geri Bak (Toplu Öyküler, 1985), Dön Geri Bak (Ödeşmeler; Gece Gezen Kızlar, 1985), Yaza Yolculuk (1989), Sekizinci Günah (1990), Otuzların Kadını (1992), İki Yaka İki Uç (Gençlik Öyküleri, Seçmeler, 1992), Aramızdaki Şey (1997) adlı kitaplarında toplanan öykülerinde, basitlikten uzak bir yalınlıkla, toplumsal baskılardan kaynaklanan bireysel bunalımları, özgürlük arayışlarını, çözümsüzlükleri işlemiştir.
Tomris Uyar, popülist kadın öykücüler kuşağından beri “öykü, anlatmaktır” şeklindeki klişeleşmiş bir kanaati, “nasıl anlatmak” sorusu ekseninde, tıpkı Sevim Burak gibi yeniden sorgulamış ve onca yalınlığına rağmen sadece okunduğunda nüfuz edilebilen, özetlenemeyen, sözlü olarak nakledilemeyen, başka türe dönüştürülemeyen yeni bir öyküsel yapı kurmuştur.

Sevinç Çokum, Halide Nusret Zorlutuna ve kuşağının “yalnız, hülyalı mazbut kadın” imgesini, büyük kentin sokaklarındaki hayata katılan bir kadın imgesiyle değiştirmiş ve bu kadınları ideolojik anlamda toplumcu olmayan ancak mevcut toplumsal hayatı belirleyen etkili birer güç olarak öykülerine taşımıştır.
Sevinç Çokum, Eğik Ağaçlar (1972), Bölüşmek (1974), Makine (1976), Derin Yara (1984), Onlardan Kalan (1987), Rozayla Ana (1993), Bir Eski Sokak Sesi (Eğik Ağaçlar ve Bölüşmek, 1996), Evlerinin Önü (Makine ve Derin Yara, 1997), Beyaz Bir Kıyı (1998), Gece Kuşu Uzun Öter (2001) adlı kitaplarındaki öykülerinde, dirençli, kendine güvenen, vefakar kadınların yanısıra, küçük dünyaları içinde ruhsal çelişkiler, basit umutlar, gönül kırıklıkları yaşayan kadınları da toplumsal hayatın canlı bir göstergesi olarak işlemiştir.

Nazlı Eray, Ah Bayım Ah (1976), Geceyi Tanıdım (1979), Kız Öpme Kuyruğu (1982), Hazır Dünya (1984), Kuş Kafesindeki Tenör (Oyun-Öykü, 1985), Eski Gece Parçaları (1986), Yoldan Geçen Öyküler (1987), Aşk Artık Burada Oturmuyor (1989) adlı kitaplarındaki “fantastik öykü”lerle hikaye geçmişimizde büyük yer tuttuğu halde hep ihmal edile gelen “yerli” tahkiye tarzını modern bir kimlikle güncellemiştir.
Gündelik, sıradan olay ve olgulardan hareketle, zengin çağrışımlı, ironik, yer yer büyülü gerçekçiliğe ulanan, dinamik ve yalın öyküler “kuran” Nazlı Eray, kadınların tekdüze dünyalarındaki derinliğe de dikkat çekerek, estetik bir bütünlüğü içeren metinler üretmiştir.

5.Sonuç:

İlk öykü kitaplarını 1910-1990 yılları arasında yayımlayan ve bir kısmı da halen öykülerini dergilerde yayımlamaya, kitaplaştırmaya devam eden “kadın öykücüler”, söz konusu kimlik altında kendilerini edebi kamuya kabul ettirmelerinin ötesinde, Türk öykücülüğünde kendilerine mahsus bir yer edinirken, aynı zamanda onu bulunduğu seviyeden daha ileri bir seviyeye taşıma konusunda erkek öykücülerden hiç de geride kalmamışlardır.
Erkek egemen bir öykücülüğe rağmen, kadın öykücüler, ancak kendileri tarafından kurulabilecek ve geliştirilebilecek “kadın bakış açısı”yla yine ancak kendilerinin nüfuz edebilecekleri bir öykü dünyasını üçüncü kişilerce de görünebilir, anlaşılabilir kılmışlardır. Bu yanıyla toplumsal yapının tüm katmanları, tüm tarafları ve tüm cepheleriyle keşfedilmesine de büyük katkıda bulunmuşlardır.
Kadın öykücülerin 80 yılda elde ettikleri bu kazanımların meyveleri asıl 1990’dan sonra ortaya çıkmış, kadın öykücüler son on beş yılda hem nicel hem de nitel açıdan öykü ortamını etkin bir şekilde belirlemeye başlamışlardır.

EDEBİSTAN - 15.04.2005